Auf ihrer Soundcloud Seite gibts einige Mixe zu hören und hier ein kurzes Interview zu lesen. Oder doch lieber nur Musik anhören:

Gurss von dred – no acid sutsche by sutsche

In Kürze übrigens ein Interview mit Akaak von Sutsche und Fello. Dann einiges mehr über das Konzept und den Whiskey dahinter.

J. BIEBZ – U SMILE 800% SLOWER by Shamantis

Diese Version des bis dato begrenzt bekannten Nick Pittsinger aus Tempa, Florida entwickelte sich in den letzten zwei Wochen schnell zum Internetgassenhauer; wohl erstens weil Justin Bieber ein populäres Stichwort im Netz ist und zweitens weil Justin Bieber ein geeignetes Hassobjekt für Internet-Vielnutzer darstellt.

Dieser ‘Remix’ ist mit inzwischen 2 Millionen Wiedergaben vermutlich der meistgespielte Soundcloud Track überhaupt und zeigt eindrucksvoll wie Musiker-Persiflagen im Remix-Yourself und Broadcast-Yourself-Zeitalter funktioniert. Die Zutaten für den vielleicht-kritischen-Remix / oder einfach künstlerische Arbeit sind überschaubar:

Einsatz von simpler Audio-Software am Heimcomputer (download das entsprechende Tool Paulstretch hier), ein Auftritt des Umdeutungs-Künstlers ist überflüssig, und die Bedeutung des Remix wird in Prozenten und Referenzen ausgedrückt. Das ‘Opfer’ wird durch die Manipulation des Audiomaterials selbst angegriffen – nicht bloß durch eigene Nachahmung oder textliche Verhöhnung. Die Verbreitung schließlich läuft im ‘freien’ Geschmacks-Netzwerk, in dem unabhängige User fördern und verbreiten was ihnen gefällt.

Diese Mash-Up- und Remixen-für-jedermann-Kultur funktioniert für uns inzwischen mit einer Selbstverständlichkeit, ja Zwangsläufigkeit, die nicht darüber hinweg täuschen sollte, dass Mythen der Kreationskraft von technischen Werkzeugen, der selbständigen Geschmacksbildung und freier Verbreitung eben auch genau in solchen Spass-Persiflagen reproduziert werden.

Die Option manipulatorisch-ästhetischer, ja schöpferischer Tätigkeit ist durch diverse technische Entwicklungen in den letzten Jahrzehnten massenhaft und mit tiefgreifenden Möglichkeiten verfügbar geworden. So weit so gut (gerade in Deutschland, wo immer noch einige Trennlinien zwischen Hoch- und Populärkultur verlaufen). Der Fortschritt der Maschinen ist aber erstmal eher Ermöglichung, denn Ermächtigung. Es gibt keinen Automatismus, der die landläufigen Implikationen schöpferischer Arbeiten, auch für kreative Produktionen im Create-Yourself-Zeitalter gültig werden lässt.

Dies zeigt sich auch am Beispiel der 800fachen Verlangsamung von Justin Bieber und gerade im Werktyp der Persiflage. Natürlich wissen die Rating-kompetenten Rezipienten, dass es sich hier eigentlich nicht um ein außergewöhnliches Kunstwerk handelt, und reagieren eher mit Kommentaren wir “800% better than the original, “Justin Bieber ist gar nicht so übel” und den obligatorischen (Web)Kraftausdrücken der direkteren Art. Die moderne Audioproduktionssoftware hat also möglich gemacht, dass am Material selber gearbeitet wird, aber das entstandene Werk scheint tatsächlich erstmal kaum folgenreicher als ein Web 2.0 Kommentar: ästhetisch wenig vielschichtig oder progressiv, und Schema-F Popmusik oder Imageproduktion wird auch nicht überwunden.

Ein Blick auf einige Gedanken von Karl-Heinz-Stockhausen zeigt jedoch, wie Timestretching-Verfahren + Kritik an Popmusik zu Werken führen kann, die das Hörerbewußtsein schärft und erweitert, und zu mehr führt als: ‘oh-dank-Technik-klingts-jetzt-wie-Ambient’ Reaktionen. Stockhausen hat in einem Vortrag 1972 laut darüber nachgedacht, wie neuer Klang durch starkes Beschleunigen und Verlangsamen entstehen kann. Dabei hat er auch schon anvisiert, dass dabei die Tonhöne konstant bleibt: “Es gibt zur Zeit technische Schwierigkeiten, eine Transposition in der Zeit zu machen, ohne automatisch auch die Tonhöhen zu transponieren; aber im Prinzip geht das.” Konkret schlägt er folgendes vor:

“Man könnte zum Beispiel eine Beethoven-Sinfonie so zusammenstauchen, daß sie nur noch zwei Sekunden dauert. Dann wäre also das Innenleben, das rhytmische Innenleben dieser zwei Sekunden maßgebend für die Klangfarbe dieses Klanges, für den Klang, wie er mir als Einheit erscheint. Er hätte eine Mikrostruktur, die von Beethoven komponiert wäre. [...] Oder man könnte – jetzt umgekehrt – irgendeinen Klang nehmen und so auseinanderdehnen, daß er die große Zeiteinteilung einer Sinfonie erreichte. Dann hätten wir die mikromusikalischen Eigenschaften, Zeiteigenschaften eines Klanges in die Makrozeit der Form übertragen.”

Stockhausen ging es um Kompositionen, die sich nicht mehr aus den bekannten Prinzipien klassischer Musik zusammensetzen lassen. Die technischen Neuerungen ermöglichten bzw. verlang(t)en die Erschaffung neuer Kriterien: Musik strukturiert sich nicht mehr (nur) nach Harmonik, Rhythmik etc. sondern nach von Stockhausen kreierten Kriterien wie “Komposition im Zeitkontinuum”, “Dekomposition des Klangs”, “musikalisch mehrschichtige Räumlichkeit”, “Gleichberechtigung von Ton und Geräusch”.

Diese Kriterien sind undenkbar ohne die Aufzeichenbarkeit, Speicherbarkeit und Abspielbarkeit von Klängen. Und es ist eben für kompositorische Arbeit im Zeitalter der Phonographie möglich musikalische Kriterien zu vermischen, zu verwerfen, zu überwinden und neu mit ihnen zu arbeiten. Auf diesen Wegen entwickelt sich fortschrittliche Musik im Zeitalter des materiell fixierte Sounds.

Inwieweit aber weist das Werk von Shamantis in die Zukunft? Paulstretch-Progression?

Im Praxistest reichen die Reaktionen von dem kurzen ‘aha-interessanter-Effekt’ aber nach 30Sekunden ausschalten bis zu Musikern, die sich die 10 Minuten lang genau die Klängen anhören wollten und sich scheinbar angespielt fühlten von einem ästhetik-theoretischen Pass in die Tiefe.

Karlheinz Stockhausen wiederum arbeitete in einer Zeit in der Timestretching Effekte nur mit Tape-Geräten mit mehreren rotierenden Tonabnehmern erziehlt werden konnten. Er hatte bei seinen aufwendigen kompositorischen Arbeiten den Anspruch auszuproduzieren, “was in der Elektronischen Musik erst bewußt und praktisch möglich geworden ist: daß man zum Beispiel eine Melodie in einen Rhytmus, Töne in Rhytmus, verwandelt, indem man sie kontinuierlich verlangsamt; oder daß man irgendeine Form, eine Großeinteilung der Zeit, in einen Ton verwandelt, indem man sie beschleunigt.”

Stockhause fasst zusammen: “Man ‘mikroskopiert’ musikalisch.” Dies gilt wohl für den Produzenten, für den Hörer und für die Fortschritllichkeit von Produktionswegen.

Shamantis und Stockhausen scheinen beide mit fortschrittlichen Mitteln zu ‘mikroskopieren’. Die Gleichung Progressive-elektronische-Produktionswege = folgenreiche Kreationskraft erweist sich im Vergleich der beiden allerdings als endgültig unhaltbar. Andererseits eröffnet sich auch die Frage, ob die Vermassung elektronischer Musikproduktionsverfahren auf die Ästhetik der Popmusik insgesamt nicht einen tiefgreifenderen Einfluss hatten als die Arbeit Elektronischer Komponisten wie Stockhausens? (Er verortete sich ja übrigens trotz des Verflüssigens althergebrachter Kriterien, explizit in der Tradition der Ernsten Musik)

Diese Einflussdebatte ‘mikroskopierender’ Produzenten, liesse sich auch schön am über The Wire ausgetragenen Streitgespräch zwischen Aphex Twin und Stockhausen weiterführen (a next blog post).

Die anderen schönen Ideen, welche beim Weiterempfehlen, Follown und Liken des Shamantis Tracks mitgedacht werden, wie die autonome Geschmacksbildung oder die freier Verbreitung 2.0 erweisen sich an sich als wenig radikal-kritisch.

Es ist nämlich gerade Justin Bieber selbst, der zwitschert: “this version of U SMILE is incredible to just chill out and fall asleep to. feels EPIC. gotta love music”. Das passt zu seinen sonstigen Web 2.0 Vermarktung und Fan-Vollumarmungen, wie der täglichen #justinwakeup Aktion, bei der Fans ihn den Twitter-Wecker machen.

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Alle Stockhausen Zitate stammen aus einer Tonbandtranskription eines ohne schriftliches Konzept frei gehaltenen Vortrages vom 14.9.1972 im Folkwang-Museum in Essen.

Katy on a Mission

This is yet another example of crossover succes for a sound that currently (still) rules the british underground and club scene. The name Dubstep stuck to this sound evolving out of southeast London sometime since 2004 and ever since then it keeps gaining more recognition: bigger clubs, larger festivals, influencing producers and mainstream productions.

Sounds like the typical underground-electronic-dance-culture to crossover-succes story?

Yes and no. While the worldwide spread means the familiar return to schematic productions and boring stardom attitudes, the context of music production in the late 21st century has changed quite a bit:

(Note: The following post is a rather long text about the characteristics of crossover music production in the 21st century as apparent in ‘Katy on a Mission’. If you just want to hear the newest hottest british dance songs, feel free to just scroll to the end of the post and listen to the examples of this development)

First: Electronic Dance music has been developing in a structure that is bigger than a single sub-genre ever since it’s early succes in Detroit, Chicago and the british summer of love. This larger skeleton has been rightfully termed Hardcore Continuum by Simon Reynolds, in view of the UK’s dance scenes (How unmodified the term could be transfered to other counties could be an interesting question, but might also run the risk of ignoring the trans-national characteristics apparent in electronic dance music). And second: Ever since the emergence of mp3, Napster and the development of the Long-Tail-Music Industry there is a number of different means by which hits are made, stars are born and subcultures turn mainstream. (Jan Delay is a german example for that)

Both of these defining characteristics of music production in the 21st century (aesthetically and industrially) are quite apperant in the succes of ‘Katy on a Mission’:

First: The instrumental track is a typical example for the sound labelled Dubstep which is situated at 140bpm in the Hardcore Continuum. This sound evolved as a combination of the UK Electronic Dance Sounds called Drum’n'Bass / Jungle (160-180bpm) and UKGarage / 2Step (125-135bpm). Both influences can be heard in ‘Katy on a Mission’ in the broken and layered drumstructures (check the hi-hats), the mostly-triplet rhythm (!) of the main mid-frequency sound element (that thing sounding a bit like an electronic guitar), the sub-bass (also triplet (!!)) and the dub-typical use of echo on the snare and delay on her voice. (I shall post a mix and a text about the sound combination of DrumNBase and UkGarage in the near future to make this continuity more clear)

And secondly the characteristics of the changed music industry are quite apparent in the way by which ‘Katy on a Mission’ became a hit: The DJ and producer Benga has been and still is a protagonist in the underground forward-sounding emergence of Dubstep, and the Label releasing the Track are Rinse and Ammunition, thus the people responsible for the structures dedicated to pushing ‘Dubstep’ with the ex-pirate radio station rinse.fm, the club FWD, and proto-Dubstep Labels like Tempa. This means that the ‘music-industrial’ responsibility, work and profit resides completly in the hands of the very people that have built and still participate in the underground scene. Thus here we have a typical example for a non-major-label-dependent success story, as possible within the music industry 2.0. The marketing strategies employed are also ‘very 2.0′: Massives Web- und Pirateradio Promo-Airplay, Frühzeitiger YouTube Musikvideo Release, ReTweets und Twitter HashTags.

To bring my theorising on ‘Katy on a Mission’ to perfection there are specific aspects of this Song where the contemporary charaterstics of electronic dance music and the music industry actually combine: Only a few key-figures of the scene were given a copy of the song about three month in advance of the actual release. This Dubplate culture (historically first apparent in Jamaica) is on one hand typical for Drum’n'Base, Garage and Dubstep and has to be regarded as a part of the artistic-production process. The 1oinch phonographic materialisation should be understood as more or less consciously included in the creationally processes of the artists and is a definite part in the aesthetics of these underground scenes. On the other hand the dubplate culture is simply a very effective way of marketing a tune.

In the case of ‘Katy on a Mission’ there has been a very exclusive Dubplate (only Benga, Hatcha, Skream, Ramadanman and very few others have a copy) smashing up dancefloors. It is entitled ‘Benga on a Mission’ and has been appearing in the sets of the named few DJ’s since the summer of 2009. In proper 21st century Dubplate style i can only give you a snippet of this tune from a radio set, which got uploaded on youtube:

The 1-year-late-addition of vocals to an underground instrumental hit, to make it a crossover success is a very consequent combination of the sound aestetics of the hardcore continuum and the possibilities that a long-tail music industry holds for small labels: The sound material is already underground approved, gets slightly modified within the aesthetics of the hardcore continuum (bit more ‘poppy’, ’songy’ and ‘catchy’, but sounding still uncompromisingly ‘hardcore’) and is promoted through a combination of the underground-looking structures (ex-pirate) and user/listener-generated-hype means. Of course both of these mediums are actually intertwined and largely popular themselves and not actually underground in its strict meaning anymore at all.

So here we are at a point where those schematic, never-quite-true and boring Realness/Fake, Underground/Commercial, Subculture/Mainstream dichotomies seem far away.

(By the way this reminds me of a post i wrote about a year ago about ‘20 years of Loveparade’ and the exhausting Dubstep Sell-Out critic that Skream’s La Roux Remix received.)

Now there are more examples of a dancefloor-approved dubplate getting voiced (as the jamaican practice of singing over an independently existing sound material, a riddim, is called) to make it a crossover succes:

‘Ms Dynamite feat. Redlight – What you talkin about?’ is going to be released on August 31st. The pseudo M.I.A. looking video will help to bring the expactable crossover succes. The tune is based on one of the UK Bass Music Hits of early 2009 called ‘MDMA’ by Redlight, and in this case the original instrumental track will be included on the released single, which is a smart sales-improving move if you ask me. Until then i can only give you another youtube Link:

Last but not least there is Wile Out from Ms Dynamite from earlier this year which sounds more like another new thing evolving in the Hardcore Continuum: FunkyHouse that is; played at roughly 130bpm, taking the broken but more shake-your-hip rhythmstructures from Garage and combining it with off-centered house-trends like Kwaito.

The Song Wile Out peaked on position 38 in the UK single charts in february this year and got a lot of play by a variety of bass music DJ’s.

The track is produced by DJ Zinc (yes supersharpshooter) and is based on his instrumental called ‘Blunt Edge’, which was played by DJ’s allmost a year earlier than Wile Out and got released some months earlier.

Jan Delay ist wohl der Beweis, dass die strikte Opposition von Musik-Underground und Mainstream auch in Deutschland längst vorbei ist. Das eigenständige Entwickeln und Bewahren (von Teilen) einer undergroundigen musikalischen Formsprache gilt dementsprechend auch als Vorbild der musikökonomischen Superklasse Deutschlands.

Die Haupt-Produktionsleistung der Musikindustrie (A&R, Künstlerentwicklung, Imagebildung) wird also direkt dem autonomen Künstler überlassen, der gerade ohne Anbiederung Erfolg hat. Der breite Erfolg wird vielleicht gerade durch diese spezielle neue Attitude garantiert, die recht typisch bei Jan zu beobachten ist: Eine HipPop Mischung: Subkultur/Popkultur=AllCityRepresent/MusikkulturFürAlle.

DSDS, Popstars und Co sind dabei nur die andere Seite der neuen (immer noch recht goldenen) Musikbuiseness-Medaille: Durch die (Sprüche)Kriterien der Castingshows wird Künstlerproduktion vollkommen im medialen Format transparent gemacht und mit einem zur absoluten Austauschbarkeit degradierten ‘Künstler-Individuum’ inszeniert. Strategien der Effizienz-Optimierung einer Krisen-Musikindustrie eben.

Jan Delay’s künstlerische Entwicklung – Adoption immer weiterer Musikstile unter Hinzufügen eigenständig-‘representender’ Musik-Sprache – bleibt dabei trotz Passgenauigkeit zum progressiv-deutschen Zeitgeist eine besondere und in den 2000er auch einzigartige Künstler-persönliche Leistung.

Die Entwicklung weg vom alternativ-Kulturellen ist wohl als Befreiung von all zu starren Genrekonventionen (HipHop, Reggae) aus künstlerautonomer Sicht zu verstehen, hat aber andererseits mit zunehmender Etablierung in der Popmusik auch dazu geführt, dass die Musik vorhersehbarer und biederer klingt (Blues Brother’s Adoption: “Oh Johnny aber hast du kein Gewissen?“). Manchmal wird das auch ‘der-Musiker-ist-erwachsen-geworden’ genannt. Hier erfüllt er dann eben selber, was der traditionelle Künstlerpressetexte zum dritten Album herbeigeredet hatte.

Die Eroberung der deutschen Popmusik erledigt Eisfeldt bewundernswert konsequent und erfüllt seine selbstgesteckten übergroßen Represent-Vorstellungen genauso locker-easy-cool, wie er dann eben zwischendurch auch mal wieder einen Dancehall-Tune als Spaß-Ode an seinen Lieblungs-Schuh raushaut:

Jan Delay – Air Max

Die Stilsicherheit mit der Eißfeldt hier eine reggae-typische Counteraction von Vybz Kartel’s aktuellem Dancehall-Hit Klarks aus der Hüfte schießt, überzeugt erstmal. Der Songs ist trotzdem nur ganz nett und eben irgendwie doch ziemlich vorhersehbar. Liegt vielleicht am universalistischen Thema Lieblingsschuh. Passenderweise werden dir übrigens auf youtube auch gleich die Eißfeldt & Özil Nike Clips oder Jan’s persönliche Schuhsaubermach-Tipps zum Anschauen empfohlen.

Daher wollte ich hier jetzt mal einige ganz unterschiedliche aktuelle Vybz Kartel Hits zum auf deutsch-counteracten fürs nächste mal vorschlagen. Wird bestimmt witziger:

Vybz Kartel – Beg you a Fuck, Vybz Kartel – A Fuck Song, Vybz Kartel – Street Vybz oder noch anders Vybz Kartel – 2010

Oder gleich so. Unerwartet, ehrliche Direktübersetzung:

(Original: Demarco – She cant Wait)

Die Vorhersehbarkeit von Eißfeldt’s Vybz Kartel Counteraction wird übrigens nur noch vom Blogosphären Verbreitungsweg des Tunes übertroffen:

Da lässt Jan Delay ein paar standartisiert bekannte Proto-HipHop, Dancehall und Trendblogs anschreiben und die kriegen nix besseres hin als nur den Song zu posten? Größte kommentierende Leistung ist der Verweis auf Vybz Kartel oder irgendwie geartete Erkenntnis, dass hier sogar auch Nike Promotion stattfindet. Hier die Promo-Mail von Eißfeldt, sehr Webjournalisten-freundlich:

“ich hab ne version von dem momentanen dancehall überhit “clarks” von vybz kartel gemacht. gerne auflegen, posten, bloggen und verbreiten wenn ihr`s mögt!! hab das original auch noch mal beigelegt.. peace, eizi”

“Alles gesagt. Pumpen!” ;  “Na, den Gefallen tun wir ihm doch gerne, das Teil ist nämlich klasse!” ; “Jan Delay aka Eißfeldt verzückt die Blogospähre mit einem Freetrack!” ; “Und weil Eizi auf die digitale Verbreitung des Tunes hofft, lassen wir uns nicht lang bitten.” ;  “Der Herr Delay lässt mitteilen, dass er diese Nummer gerne verbreitet und aufgelegt wüsste – und ich mach’ da mal mit, weil ich ja selbst bevorzugt Nikes trage. Und jetzt her mit den 30 Kartonagen, Nike! :)”

Muss ja nicht immer gleich so ein langer Exkurs wie hier sein, aber wenigstens manchmal von einigen mal ein wirklich eigener nicht sofort naheliegender Gedanke dazu? Na anyways, respekt an die Nachkau-Skillz der SelbstermächtigungsStartUpAuchMalWasSagen-Journalisten und Respekt an dich, dass du den ersten tatsächlich kommentierenden Eintrag zum Jan Delay Tune bis zum Ende gelesen hast. Danke.

Und zum Weiterdenken:

Waren nicht auch schon DAF und einige andere NDW Gruppen ein deutscher Vorläufer von künstler-entwickelten Charterfolge gerade wegen ihrem Übertragen alternativ-kultureller Attitude in den Mainstream? (sozusagen das Ganze durchexerziert an der ersten vollkommen DIY Subkultur Punk)

Inwieweit ist die HipHop Attitude des ‘All-City’ sein, des für jeden sichtbar ‘Representen’ ein Prototyp für Sichtbarkeit und Durchsetzung im geschmacklichen Mainstream geworden? Ist der Ausdruck selbstermächtigter Formsprache auch kommerzielle die durchsetzungsfähigere Geste geworden im Gegensatz zum intentional entwickelten Künstler-Produkt?

Wieso hält unsere Popmusikkultur den auch an der eigenen Image-Entwicklung selbstbestimmten Künstler aus bzw. wieso scheint sie im 21. Jahrhundert geradezu auf ihn angewiesen?

Oder doch eher: Gab es intelligente, sich-selbst entwickelnde Künstler nicht schon immer? Ist die stilsichere Integration subkultureller Attitude in die eigene Karriere nicht schon immer ein freier musikindustrieller Rahmen gewesen?

Und schließlich: Inwiefern liegt der schematischen Trennung von Mainstream und Alternativmusikkultur in der Musikkultur ein typisch deutscher Kulturbegriff (E- und U-Kultur) zugrunde? Und wieso wird diese Trennung gerade jetzt in D so locker aufgebrochen?

Oder auch zum Thema Dancehall Songs übersetzen: Wie konnte eine wörtliche Übersetzung als Dancehall-nach-Deutschland-Import witziger sein, als eine Counteraction? Inwiefern ist sie ein eigenständigeres Werk, welches die eigene Unfähigkeit universalistisch-real zu Übersetzen sichtbar macht?

Doch Megawald wollte noch mehr Sinn machen und so hat man sich folgendes zur selbsterklärten Aufgabe gemacht:

“Die universale Dreieinigkeit von Natur, Mensch und Technologie erfährt ihre symbiotische Aufhebung auf einer sonnigen Lichtung in der Nähe der Ilmenau. Biosphäre + Technosphäre = „Atmosphäääre!“ (S. Väth)”

Soviel zusammenhangsarmer Rave-Überbau, verlangt die Party besser zu dokumentieren als ein bild.de Loveparade Ticker.

Hier nun ein Versuch mit Videos, Bildern und Mitschnitt:

1 Turntable und 1 Gameboy Classic. DJ Lu-Cut & PowerMax. Live GameWald Set.

Hier übrigens die offizielle Website. In Zukunft dann eventuell auch mit Infos über Folgeveranstaltungen.

Mehr Videos und Mitschnitt:

DJ Lu-Cut live im Megawald

Lu-Cut live im Megawald.

Live Video vom GameWald Set. 1 Turntable & 1 Gameboy Calssic again.

Abbildung: Jens Flechtner bei seinem spät-deepem Set:

Burial mit Ennio, Cluster mit Kyle Hall, ‘They Schools’-Predigt mit Omnihammer-Glitsch, Cybotron mit Hudson-Mo und neuer Schrägness-Bounce von Ramadanman, Ital Tek, Zomby, Actress usw.:

Und Ralf Hütter sagt auch nochmal so ganz allgemein: “Radiosender und Hörer sind wir.” (Kraftwerk – Antenna)

PowerMax112 auf fsk

Alternative Abspielmöglichkeit auf Mixcloud.

Download via rapidshare

Und die ganze Tracklist:

Ennio Morricone – L’Arena
Digital Mystikz – Return II Space
Kraftwerk – Antenna
Burial – Wounder
Ramadanman – Tempest
Cluster – Caramba
Kyle Hall – Kaychunk
Sepalcure – Love Pressure (Original Mix)
Skream – Minimalistix (Original Mix)
Ital Tek – Giga
Cluster – Xanesra
Digital Mystikz – Unexpected
King Tubby – Declaration of Dub
LD – The King of Kong
Zomby – Digital Flora
Blawan – Iddy
George Fitzgerald – Weakness
Mala – Learn
Dead Prez – ‘They’ Schools
Loops Haunt – Impact Omnihammer
Robot Koch – Blind feat. Grace
Harmonia & Eno – By the Riverside (Appleblim & Komonazmuk Remix)
Cybotron – Dreamaker
Dan Deacon – Woof Woof (Hudson Mohawke Remix)
Actress – Maze
King Tubby – Invasion
Benga & Walsh – Biscuit Factory
Burial – Distant Lights (Kode9 Remix)
Tangerine Dream – Chor Der Sterne
Blackdown – Crackle Blues (Burial remix)
Rudi Zygadlo – Resealable Friendship (Starkey remix)
Instra:mental – No Future (Skream Remix)
Zomby & Actress – Nothing
Untold – Stop What You’re Doing (James Blake Remix)
Rich Boy feat. Polow da Don – Drop (Instrumental)
Horsepower Productions – Sholay
Ital Tek – Moon Bow
Neu! – Spitzenqualität

Nun haben sie eine Mischung von Studio One Riddims zusammengestellt, die nicht zum typischen Reggae Kanon gehören. Um diese 120 Minuten Sir Coxsone Dodd Produktionen im Jahr 21. Jahrhundert in Deutschland zusammen zu mischen, musste bestimmt tief in Plattenkisten und den entsprechenden Nerdportalen gegraben werden.

Die 84 Tunes auf den 23 Versions zeigen mal wieder die Besonderheit von Studio One und dem Riddim in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Und als Text-Dub zum Mix möchte ich daher hier ein paar steile Thesen und Gedanken forwarden, die mir beim Hören kamen.

Studio 1 Riddimwise by King Kong Disko on Mixcloud

Die jamaikanische (Volks-)Musikgeschichte kann seit den 1960er Jahren entlang einiger Bassläufe erzählt werden. Ob der Soundman die richtige Version eines Songs besitzt, ist sogar schon seit den späten 1950ern ein Entscheidungsgrund für den abendliche Ausgehort gewesen. Riddims bilden dann Ende der 60er das Fundament für Sprechgesang/Dancemoderator-Pioniere wie U-Roy, werden Mitte der 70er live und am Studiomischpult von King Tubby zum Dub manipuliert, werden von der B-Seite zur A-Seite und sind seit Mitte der 80er das fundamentale Arsenal der Soundclashes mit Dubplates und Counteractions.

Riddims sind auch das akustische Fundament für die Fortschreibung der eigenen Geschichte insgesamt. Sie sind das Bindemittel welches Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der jamaikanischen Gesellschaft zusammenhält, dadurch dass sie ständig neu arragiert, bearbeitet, manipuliert und aktualisiert werden.

Dass dies in einer Gesellschaft passiert, deren Bevölkerung durch Sklavenhandel und Kolonialismus entwurzelt wurde, und für die es kaum politisch-offizielle Repräsentationsmöglichkeit eigener Geschichtsschreibung gab, ist sicherlich kein Zufall. Vergleichbare musikalische Praktiken der eigenständigen Konstruktion von Geschichtlichkeit finden sich in den Jazz-Standards in New Orleans, in der Entwicklung der afro-amerikanischen Work Songs hin zu Gospel und Blues oder später auch in den Samples von Rapbeats.

Einzigartig an den Praktiken der jamaikanischen Riddims ist allerdings die prägende Rolle der Phonographie (und dies eben auch 25 Jahre bevor DJ Premier am Sampler saß). Dies hängt erstens mit der Insel-Situation Jamaikas zusammen, in der fortschrittliche Impule eben von Import-Schallplatten oder produktionstechnischen Geräte ausgingen.

Einige Beispiele: Der Kampf um die Einfuhr der besten Platten vom amerikanischen Markt und ihre geheimniskrämerische Anwendung am eigenen Tanzabend z.B. während der musikalischen Anfangszeit Sir Coxson Dodd’s als Soundsystem-Betreiber Ende der 1950er; die Verwendung der ersten Vier-Spur-Aufnahmegeräte zur Produktion von ‘Dub-Versions’; der Umbau von Delay Geräte durch den gelernten Elektrotechniker King Tubby; die experimentelle Verwendung des Kinderkeyboards Casio MT-40, die zur Digitaldancehalle Revolution des Sleng Teng Riddims führte.

Dass die musikalische Herstellung von Geschichtlichkeit durch die Riddims nur mit Phonographie denkbar ist, hängt zweitens auch noch mit der herausragenden Stellung der ‘Dancehall’ als Medium der Riddim-Geschichtsschreibung zusammen. Die jamaikanische Musik ist Ende der 1950er Jahre wohl weltweit die erste Musikkultur deren Innovationen von und für die Soundsystem Partys und ihr Publikum entstehen. Die mobilen Diskotheken sind der Ort an dem die Prototypen neuer Stile (Rocksteady, Dub, Ragga etc.) und Stilmittel (Toasting, Delay, digitaler Klang, vielleicht auch Auto-Tune, etc.) entstehen und sich durchsetzen. Diese Live-Experimente werden dann kurze Zeit später im Studio in den Aufzeichnungs- und Produktionsprozeß integriert, auf Schallplatten gespeichert (10inch Acetat und 7inches Vinyl, Dubplates und Versions) und durch Plattenspieler live auf den riesigen Anlagen der Soundsystems wiedergegeben.

Musikalische Fortschritte spielen sich also jeweils auf diesen Feldern von Aufnahme, Speicherung und Wiedergabe ab, die ja durch die Phonographie erst zu ausdifferenzierten Aspekten der Musikproduktion geworden sind. So kommt es beispielsweise auch bei der Wiedergabe der Musik im Soundsystem Kontext zu genre-typische Spezialisierungen wie dem ‘Selectah’ oder dem ‘Sound-Operator’.

Das kulturelle Gedächtnis Jamaikas ist musikalisch: Der Bass und andere unverwechselbare Sounds, die einen Riddim ausmachen, ‘gehören’ in der Praxis eher der Allgemeinheit, als einzelnen Musikern, Studiobesitzern oder Verlagen. (Tatsächlich gab es bis in die frühen 1990er kein wirklich funktionierendes Lizensierungs- oder Copyrightsystem auf Jamaika). Riddims und Version sind also de Facto im Besitz der ‘Massive’, des mächtigen Publikums in der Dancehall.

An dieser Stelle breche ich meine Version zum Mixtape (welches inzwischen wohl bald auch zu gespielt ist) ab, mit der Feststellung, dass ein großer Teil dieser Versionen, die das musikalische Fundament jenes kulturellen Gedächtnis bilden, eben das erste Mal im Studio One gespielt worden sind.

Zum Weiterlesen:

Manuel and Marshall: The riddim method. The riddim method: aesthetics, practice, and ownership in Jamaican dancehall.

Lloyd Bradley: Bass Culture.

Roska’s SteigerungsFunkyHouse in the Mix mit Um Bongo’s Revenge vom neuen UK Bass/House Produzenten Julio Bashmore und dann direkt rüber zu No Bra’s No Panties. Danach landet der Mix dann bei Dubstep à la Tango von Guido. Von 127bpm auf 140er Dauerclaps zu 70bpm und dann wieder verdoppeln. Live gemixt im fsk Studio das Ganze; so wirds gemacht.

Thematisch werden wir über den Altonaer Blutsonntag (17.7.) sprechen mit Gästen der antifaschistischen Vereinigten der Verflogten des Naziregemis. Musikalisch werde ich anschließend noch einen Mix aus kosmisch-deepem-bleepem Dubstep und TranszendenzKrautRock auflegen.
Inhalt und Musik werden von Sender und Hörer vielleicht sinnstiftend zusammen zu denken sein.
Erklären wir dann später.

23.7.2010 ab 22h

In Hamburg und Umgebung auf 93,0MhZ oder im Live-Stream.

Hier übrigens mein letzter FSK Gastmix bei der Rewind Sendung zum Nachhören und Runterladen:

PowerMax112 guestmix for fsk rewindradio Jan2010 by 1InchForward